Si è tanto parlato negli ultimi decenni di vecchi e nuovi media; alle prime entusiastiche voci tese a esaltare la portata rivoluzionaria delle moderne tecnologie, sono seguite altre più prudenti credenze orientate piuttosto a rintracciare una continuità con i fenomeni espressivi precedenti.
Franco Vaccari, "Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio", XXXVI Biennale di Venezia 1972. Courtesy l’artista
Fra i pochi intellettuali impegnati in quest’ultima direzione, Lev Manovich fornisce uno dei contributi più interessanti sull’argomento, in grado di abbracciare i cosiddetti new media confrontandoli con le convenzioni visive tradizionali.
Nel suo libro The Language of New Media (2001), lo studioso russo pone l’attenzione su una delle forme chiave delle attuali tecnologie: il database.
Se la prospettiva è stata la “forma simbolica” che ha caratterizzato la storia dell’arte dal Rinascimento all’Impressionismo, il database può essere considerato un nuovo modo di concepire lo spazio, una forma simbolica dell’era moderna, le cui origini possono essere vagamente rintracciate già nella prima metà del Novecento, con grande anticipo rispetto all’era digitale.
Manovich sostiene come oggi il mondo sia «una raccolta infinita e destrutturata d’immagini, testi e altri record di dati, è perfettamente logico assimilarlo a un database », così come è possibile, anche se apparentemente azzardato, assimilare al database tutta una serie di esperienze artistiche compiute nel primo Novecento: i collage di Picasso, i ready-made di Duchamp, la molteplicità stilistica di De Chirico, fino al prelievo e alla moltiplicazione mediatica compiuta da Warhol.
Le origini più antiche di questa nuova forma simbolica sono però da rintracciarsi principalmente nella fotografia, lo stesso Manovich afferma che «la logica del database ha ispirato il linguaggio fotografico (anche se forse sarebbe più corretto sostenere il contrario): da Pencil of Nature di William Henry Fox Talbot a Face of Our Time, la monumentale raccolta di immagini della società tedesca moderna realizzata da August Sander, fino all’altrettanto ossessiva catalogazione di serbatoi idrici di Bernd e Hilla Becher».
Mentre questi grandi autori sono però ancora costruttori di archivi d’immagini, catalogatori di mondi vicini e lontani, l’accesa discussione degli ultimi anni fra difensori della fotografia analogica e sostenitori dell’immagine digitale, spinge a considerare il database come una nuova visione del mondo. Un’arguta osservazione a questo proposito la compie Pierre Sorlin nel libro I figli di Nadar (1997): «i computer lavorano su entità che l’occhio non percepirà mai e grazie a essi il ragionamento logico prevale sull’osservazione diretta». Fino a questo momento la discussione fra immagine analogica e digitale è stata impostata all’insegna del cambiamento epocale, da un punto di vista prettamente tecnico; oppure si è considerato il problema concettualmente, sostenendo una continuità fra le due visioni, certificata dalla presenza del referente. Forse però la questione può essere vista da un’altra prospettiva, è vero che tecnologicamente vi è stato un salto, però è altrettanto ragionevole pensare che questo non abbia mutato l’identità del mezzo, ma è invece possibile che sia finita l’era dell’osservazione per lasciare spazio al ragionamento logico.
Questo non significa naturalmente che si smetterà di osservare il mondo documentato in fotografia, ma che in questo processo assuma sempre più importanza l’elaborazione dei dati acquisiti, la problematizzazione del visibile, non più l’assunzione passiva di una realtà data, come ha sostenuto Franco Vaccari in uno dei più importanti contributi teorici del Dopoguerra: Fotografia e inconscio tecnologico (1979). Quindi, non è la referenzialità della fotografia a essere messa in crisi con l’avvento della tecnologia digitale, ma è il primato del visivo che viene discusso, a favore di una migliore comprensione del mondo circostante.
Franco Vaccari, "Atelier d’artista", 1996. Courtesy dell’artista
Mentre l’archivio fotografico si struttura come accumulo d’immagini frutto dell’osservazione diretta della realtà, il database continua in questa impresa arricchendola però di nuovi significati, risultato della relazione fra gli elementi, in grado di attingere indistintamente al visibile come all’invisibile. Forse dietro alla digitalizzazione degli archivi fotografici si nasconde una rivoluzione che va ben oltre al facile accesso ai dati, si cela la possibilità di vedere la fotografia non più come un punto d’arrivo nella visione del mondo, ma bensì come il punto di partenza per una serie di relazioni che oltrepassano il visibile per giungere alla logica.
Il passaggio dall’analogico al digitale conferisce alla fotografia una nuova linfa, perché la rende improvvisamente condivisibile con altri, pur mantenendo intatta la sua identità analogica. Se così non fosse sarebbe difficile spiegare il successo di molti social network, veri e propri database d’immagini digitali o digitalizzate che attraggono milioni di persone che per nulla al mondo si avvicinerebbero a un archivio fotografico. Questi utenti non guardano l’immagine come finestra prospettica sul mondo, nemmeno come oggetto, ma piuttosto come informazione personalizzabile da condividere con una rete capillare di contatti, che nei vari passaggi muta di significato stimolando il gioco della relazione.
Il database può essere quindi considerato un modo differente di concepire lo spazio, la forma simbolica del nostro tempo, una nuova logica alla quale l’arte dovrà dare una forma.
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